于笑（中贸圣佳国际拍卖有限公司中国书画资深专家）
引言：
张宗苍的重要，在于他是中国绘画史上文人画、院画两大传统的首度融合的代表人物，引领文人画家与职业画家群体之间的换血重组，折射出时代的雅俗嬗变。
1.绪论：
目前学术界对于张宗苍的研究，多集中于入宫后，掺杂于“清代宫廷绘画”“正统画派”、“受学于娄东派”及其他一些画家如师承关系的综合讨论中。诚然，入宫后的张宗苍“恩遇殊常，旷代一时”，创作之巨，是清宫收藏集大成的记录《石渠宝笈》中件数最多的一位宫廷画家，大量的画迹对于开展个案研究，都有据可寻，有理可考。但真正意义上，张宗苍人生际遇的转折点，是清高宗第一次“南巡”，他因献画而进入宫廷供奉，说明了入宫前张宗苍已具备了极高的艺术水准，而入宫前张宗苍的艺术面貌几乎处于被忽略的状态，或者说可能世人熟知郎世宁、董邦达、钱维城、冷枚、徐扬等，却不太熟悉张宗苍，鲜少有研究他的学者。一个被《清史稿》记载，“盛于康乾两朝的画院，以唐岱、郎世宁、张宗苍、金廷标、丁观鹏为最，张宗苍所作，尤有士气......”，声名如此显赫的画家，一个在当时宫廷已经有了“董邦达”、“钱维城”这些娄东名家，还能被乾隆赞誉其画艺“独步实空吴”，“艺苑于今谁巨擘，中吴宗苍真其人。”的画家。一个仅在画院呆了四年，就告老还乡，去世后又让乾隆帝几十年屡屡赋诗想念“宗苍虽物故，画自有精神。”；“又对宗苍画，相看意与迟”至“内府所藏宗苍手迹搜题殆遍”的画家，仅张宗苍《画山水》一画上，乾隆就先后题跋13次的画家，我们无法忽视这样一个足够令人惊讶的宫廷大家，无法忽视他入宫前艺术纯粹的“本真之美”，那是没有被清宫皇家审美核准，仅剩下“臣”字款的“应制之作”，无法忽视他生长在中华人文璀璨的流脉——苏州，延续着吴门画派的辉煌与流变。此文将以本幅张宗苍创作于乾隆十三年（1748）《蓬莱仙境图》为主要谈论基础，因其是一件具有融合了文人画与院画两大传统嬗变的典型案例。笔者以史料文献、传世作品为检视，梳理零散的学术研究，企图对张宗苍入宫前后作品风格进行溯源，进一步讨论他与“吴门画派”的薪传问题，古人笔墨的继承问题，以及师承黄鼎后置于宫廷脉络“娄东画派”的延续问题，以多重的视角维度增补研究领域的空白，缺漏弊病之处以待学者指正。
2.张宗苍地位与声望
乾隆十六年（1751）五月初四，乾隆第一次“南巡”还京，带回一位苏州地区的画家——张宗苍。直到乾隆二十年（1755）夏季以病告归，隔年春即逝，祗候宫中只短短四年多时间，却画了172幅之巨，光《石渠宝笈》著录的就至少有一百余件之多（胡敬《国朝院画录》、《清史稿》均记为“一百十六件”，另查为105件），差不多每八天就要出一张画，他的画作是被收入《石渠宝笈》数量最多的宫廷“院画家”（非词臣画家，词臣画家中数量最多为董邦达）。
张宗苍生平资料主要见胡敬《国朝院画录》：“张宗苍，字墨存，一字墨岑，号篁村，自号太湖渔人，横渠十七世孙，吴县黄村人。工山水，出黄鼎之门。乾隆间以主簿衔需次河工，十六年南巡，献画册受特知，供职画院；十九年授户部主事，逾年以老乞归。”
张宗苍在宫廷画家中的地位与声望显赫之极，通过二则材料，一幅传世画作，就足够说明：
一.《清史稿·艺术列传二》记载：“画院盛行于康熙、乾隆两朝，以唐岱、郎世宁、张宗苍、金廷标、丁观鹏为最，宗苍所作，尤为士气，道光以后无闻。”
二．《清宫内务府造办处档案》六月二日的记载：“画画人张宗苍、徐扬每月钱粮公费，着照余省、丁观鹏一样赏给，于六月起。钦此。”，当时，画院画家分为三等，分别为每月钱粮八两、六两、四两，外加公费银三两。乾隆六年（1741）清内务府《各作成做活计清档》载：“司库白世秀来说，太监高玉传旨：画院处画画人等次，金昆、孙祜、丁观鹏、张雨霖、周昆、余省、周鲲等六人一等，每月给食钱粮银八两、公费银三两；”余省、丁观鹏此时为画院一等“画画人”，张宗苍一入宫廷便为最高等级的一等“画画人”，这在当时属于极为少见的殊荣。
三．台北故宫故宫藏 ，张宗苍《画山水》，乾隆13次题跋，时乾隆45岁题至81岁，时间跨度36年，从张宗苍离宫时的（1755年）夏季，乾隆帝自此年的秋季题至辛亥年（1791年），诗题内容流露着对张宗苍的不舍，如今“物故”才追悔莫及，还有画艺的赞赏，诸如娄东派的“理“、“气”之说，甚至在画心中部钤盖“古稀天子”上有“神”字画押，这在乾隆帝浩如烟海的“三希堂”收藏鉴古体系中，以清代画家用“神”品来定级的画作，实为首例，又钤盖“古稀天子”之印，成印于1782年，是乾隆帝晚年最得意之印，在结合诗题内容看，似乎张宗苍的画作成了乾隆晚年精神的寄托。这则材料也说明了其地位与声望，绝非寻常的宫廷“一等画画人”可比。
张宗苍《画山水》13次御题 台北故宫藏
《画山水》“古稀天子”上有“神”字画押
王羲之《快雪时晴帖》乾隆帝“神”字画押
3.《蓬莱仙境图》画面情况
本幅《蓬莱仙境图》曾为秦仲文（1896-1974）鉴藏，轴外有签题：“张墨岑仿松雪翁蓬莱仙境图。古槐书屋藏绢本精品。”，出版见载于中华民国二十三年（1934）十月刊行的《北晨画刊》第二卷，第八期。据《北晨画刊》而知，本幅曾经近代著名画家、美术教育家秦仲文（1896-1974）的收藏。
《蓬莱仙境图》作于乾隆十三年（1748年），此时张宗苍尚未进宫供职。据载，张宗苍到达北京的确切时间是乾隆十六年（1751年）的五月。画幅上部有张宗苍自题行书七言诗一首，计五十六字：“闻道蓬莱别有春，五云深处隔凡尘。松迷鹤径浑无路，花暗箫声不见人。沧海日华翻贝阙，三山霞气逐飙轮。刘郎自是神仙侣，何用天台更问津。”，款署：“乾隆十三年（1748年）夏六月上澣，橅松雪翁意，吴郡张宗苍”。钤盖私印四枚，分别在画面诗题前部钤“一生好入名山游”（朱文长印）一方，款署的左侧钤：“张宗苍印”（白文方印）与“墨岑”（朱文方印），画下部左侧压脚钤“馆娃宫畔人”（白文方印）一方，（参见《中国书画家印鉴款识·张宗苍》33、19、22、38印，943、944页）。
4.宫前活动、师承黄鼎
张宗苍是宋代理学大师张载（1020—1077年）的17世孙，康熙二十五年（1686年）生于吴县黄村，在未入宫前，主要活跃于江南地区。20多岁时应已有画名。籍贯虽隶吴县却被人列入《扬州画舫录》中，故可知他成名于扬州。康熙年间湖南布政使宋致请黄鼎绘巨制《长江万里图》时，张宗苍即以高足的身份共襄此事，亦曾临摹宋致收藏的吴镇《摹王晋卿烟江迭嶂图》。天津市艺术博物馆藏《黄鼎像》应是倪骧（生卒不详）先画人物，张宗苍后补景。上有张宗苍所题“尊古夫子大人玉照。乾隆九年（1744年）甲子清和受业张宗苍补景”可为明证。
《黄鼎像》（天津市艺术博物馆藏）
曾往邗上（扬州）发展，应与小玲珑山馆的马氏兄弟友好，曾数度临仿马氏收藏的黄公望《夏山图》。张宗苍雍正年间入河道总督辖下外河厅属任职，到乾隆十一年则转任里河主簿，这期间以淮安一带为主要的寓居处，但亦往来苏州，并曾游历河南、湖北等地。
5.命运转折、献册考析
乾隆十六年，张宗苍画了一套《苏台十六景册》准备“献画”给乾隆，朋友徐坚（1712—1798年）记述：“值圣驾南巡，河督高公斌以其画进，即召见赐诗题之。”通过高斌的引荐，张宗苍才拥有受到皇帝诏见的难逢机运，高斌（1693-1755年）为内务府包衣镶黄旗人，自雍正朝便历任布政使，担任过河道、织造、盐政等要职，是皇帝倚重的亲信。一般臣民难以面见天颜，也绝非只要画家愿意就献得成的，笔者推断或许张宗苍在当地已有很大名望或来自家族、师承黄鼎的关系构建，画艺“独步实空吴”，可能为一地之冠冕，也是一个很重要的原因。
《苏台十六景册》，很可惜就目前所知，存世作品中并没有这一套册页。不过，台北故宫另收藏一套16轴的作品，即《石渠宝笈》续编所录“张宗苍画姑苏十六景十六轴”。这16幅轴本右下角工整地写上“一”到“十六”的编号，分别描绘苏州到太湖一带16个著名景点。轴上皆有清高宗诗题，虽未署年款，经查御制诗文集，可知是乾隆十六年二月间所作，也就是“南巡”时题张宗苍《苏台十六景册》所作的诗。由于不只一个著录提到乾隆帝南巡时张宗苍所进的是“册”，因此这16轴应为张宗苍入宫后奉敕将原本册页形式改为立轴另画的作品。这种将画作重制为尺寸相同或不同的复本的做法，在乾隆朝的宫廷中屡见不鲜。这十六轴的绘画面貌，基本上是属于张宗苍的仿古之作，有采用黄公望的风格为基调，有展现承袭了王原祁对黄公望风格的诠释，但与本幅《蓬莱仙境图》产生关联的是十六轴中《石湖霁景》，都是用青绿设色演绎“赵孟頫”风格的山水作品，只是大小青绿之别，这说明了张宗苍入宫前的作品，多以模仿宋元大家为题，尤其是“照耀古今”地位的赵孟頫，是张宗苍的画学渊源的关键人物，赵孟頫在元初时遂成立了文人山水画的确定风格，在这发展中，赵孟頫为后代的画家开辟了新的途径，特别是元末的山水四大家，和明代吴派，更为三百年后的董其昌的画论定下基础。于元人一脉，著名的“元四家”黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇四人中，黄公望是赵孟頫的学生，王蒙是赵孟頫的外孙。倪瓒、吴镇亦不同程度受赵孟頫影响，下探明清“吴门画派”、董其昌、“四王”等，尤其是沈周与文徵明这两代的吴门世家子弟，心中都有一个永远无法忘却，终生仰望追慕的偶像，那就是真正的世家典范：赵孟頫。
《石湖霁景》（台北故宫藏）
6.吴兴渊源、摹古之路
赵孟頫作为宋元之际的文人画家，乃是画坛一大革新派，开创性贡献，一方面就体现在他的“逸韵”。元代艺术风格的一大特色就是“逸”，这与元代儒者的归隐风气有关。赵孟頫以自己人生际遇写出心中之山水，将文人画本有的“逸”的精神推向新的高峰。另一方面他提出“作画贵在有古意”，改变了由苏轼、米芾发展起来笔墨嬉戏向笔墨端庄的转变。“赵孟頫之前无人谈古意。其后，师古与师心、师古人之迹与师古人之意、师其形与师其神、师古人与师造化的议论才渐渐多了起来。”如董其昌与古人‘不合而合’‘不似乃似’的主张发展到极端的‘四王’，进而强调与古人‘血脉贯通’、同鼻呼吸（王时敏）、得古人‘些子脚汗气’（王原祁），在此基础上做到融会贯通、得其神髓、‘窠臼脱尽’‘远出于蓝’（王时敏）。
张宗苍曾教导徐坚：“今之画者，胸无成竹，随意涂抹，不遵古法，私心自用，凑泊而成，是为魔道，非我正宗，不可使有一笔犯我腕下也。”看得出他对古法的看重与坚守。
本幅《蓬莱仙境图》自题“摹松雪翁意”，画法以青绿法为之，希望召唤观者对其渊源于赵孟頫“贵在有古意”以及青绿山水风格的想象。青绿山水自大小李将军，一直传承延续，元代赵孟頫是青绿山水画的集大成者，承传有序，代不乏人，明代是青绿山水的繁盛期，尤其是“吴门画派”诸家无疑是青绿山水画的重要代表，他们一方面继承了赵孟頫及元四家重视水墨和逸趣的文人气息，一方面也重拾以往唐宋贵族院体画派喜好的青绿山水，很好地将青绿山水与文人笔墨趣味相融合，整体呈现出具有时代性的“墨色清趣”的审美意涵。仇英的《桃源仙境图》（天津博物馆藏）可称得上明清青绿山水画的扛鼎之作。其青绿山水在明清两代影响甚巨，传其艺者层出不穷，包括尤求、沈完、禹之鼎、顾见龙、冷枚、王云、蒋莲等，均得其法乳而有作品传世。文徵明的《潇湘八景图》册之《鸡声茅屋》和《孤帆落日》均系青绿山水画风格。姜绍书《无声诗史》称其“画师龙眠、吴兴，尤精绝。”“龙眠”为李公麟，“吴兴”为赵孟頫。
左：赵孟頫《兰亭修褉图》、中：文徵明《潇湘八景图册》、右：仇英《桃源仙境图》
乾隆十五年（1750年）张宗苍作《仿赵孟頫山水轴》，这是一件设色纸本之作，现藏于无锡博物馆，著录于《中国古代书画图录》苏6-199，款题中谓之“仿赵松雪遗意于萍华书屋”，与其说模仿赵孟頫，倒不如说是模仿文徵明的典型风格。画中主要部分，中景的苍松虬干曲枝，松针繁密深秀，典型的文派松树风貌，松树下两文人对坐清谈，旁有小桥流水，桥后有童子抱琴而来。这与台北故宫博物院藏文徵明《松阴高隐图》、《绿阴清话图》、北京故宫博物院《绿荫长话图》等等，几乎一样的意象。而且，这件《仿赵孟頫山水轴》与本幅《蓬莱仙境图》都款暑了：“吴郡张宗苍”，以及钤盖了“张宗苍印”（白文方印）与“墨岑”（朱文方印）二印。
左：张宗苍《仿赵孟頫山水轴》无锡博物馆藏；右：本幅《蓬莱仙境图》题款
张宗苍的临古之路，远不止赵孟頫，1722年画的《仿吴镇山水》、1730年的十帧《仿古山水》册、1732年作《仿王蒙云壑松荫图》，1736年作《仿倪黄山水》，1742年画的《仿大痴秋山图》、1743年《仿大痴山水》、《仿董北苑笔意图》，1750年《仿赵孟頫山水轴》等一系列仿古作品，都显示着他对古代大师的理解和学习。
《仿倪瓒笔意轴》台北故宫藏
台北故宫博物院藏 1746年《仿倪瓒笔意轴》，大体构图上采用倪瓒式的“一河两岸”，树木采黄公望法，远景高山和汀渚用倪瓒法。山石皴法上兼具倪瓒的“折带皴”和黄公望式的皴点。款识：“白石翁评倪高士画云。笔踪要是存苍润。墨法还须入有无。云林胸次高旷。故落笔空际。渺然有天际真人想。非白石翁不能道其三昧也。”，“白石翁”是指明四家的“沈周”，可见张宗苍对沈周画理的深度理解与沿袭。
1751年5月所画的《仿古山水》册中第七开就是倪黄样式，张宗苍题写道：“倪黄疏澹，有超轶出尘之致，偶仿其意，殊愧效颦。”认为倪瓒和黄公望都有疏澹之致。不过在具体实践上，张宗苍摹仿了倪瓒的“折带皴”、标志性的空亭以及“惜墨如金”的特质；在山体树木的处理和皴点的运用上，更有黄公望的“山川浑厚”、“草木华滋”之感。《蓬莱仙境图》画幅下部连接江面的山石上，可见沿用倪瓒“折带皴”的表达，折带干皴，层层擦染，偶以湿笔勾描轮廓，再以重墨提醒紧要处，已非倪瓒作品原本清简的笔墨。
左：《仿倪瓒笔意轴》（局部）台北故宫藏 ；右：本幅《蓬莱仙境图》（局部）
7.吴门薪传、画迹见微
俗话说“一方水土养一方人”，张宗苍出生在苏州，苏州是吴文化的中心地带，早在中国画史第一高峰的六朝时期，继顾恺之之后，吴地就产生了陆探微和张僧繇两位人物画大家。盛唐水墨山水画兴起，张璪画名益盛，“外师造化，中得心源”这句千古名言，就出自吴人张璪之口。西晋陆机、东晋沈嘉、唐之孙过庭、张旭；北宋范仲淹、南宋范成大、元四家之首黄公望、明代有徐有贞、祝允明、周臣，“吴门画派”的沈周、文徵明、唐寅、仇英等等，明末以后，“吴门画派”的文脉一直延续。从董其昌开始，与明代“吴派”相衔接，创立了文人画新风的“松江派”。尔后，在苏州太仓、常熟等地，形成了以王时敏、王鉴、王翚、王原祁为代表的“四王”画派，承正统派文人画传统，因传承侧重有别，王时敏、王原祁创“娄东派”，王鉴、王翚立“虞山派”。
乾隆帝在题写方琮和王炳的山水画时，对张宗苍的赞美与喜爱以及强调其吴地的属性，〈题方琮山水图〉：“亦云工位置，吴苑此规模。（琮学张宗苍画法故云）”，〈题王炳山水〉：“此是宗苍不传秘，披图何异慕中郎。（炳曾学画扵张宗苍故云）”。
张宗苍《弘历抚琴图》北京故宫藏
1751年乾隆第一次“南巡”，对苏州支硎山、寒山一带以及无锡的惠山印象深刻，不仅在“南巡”途中就命张宗苍补绘听松菴旧藏的竹炉图，而且在常去的行宫设置茶舍，并用竹炉图的形式制作千尺雪图以作纪念。特别在1753年，乾隆不仅开始题写达21次的唐寅《品茶图》而且作千尺雪图。更有意思的是，这年4月乾隆命张宗苍画的《弘历抚琴图》，画中以松树、文人用具、对坐清谈、水榭山房、芭蕉、竹子、石桌、石凳等文人元素的意象组成，这样的场景在吴门画派的作品中经常见到，因为似乎更有文人逸士之风，在“正统画派”的作品中并不常见，乾隆似乎也看到了张宗苍笔墨中延续着的吴门特质，御题：“谓宜入图画，匪慕竹皮冠。”表达对乡野隐逸的期待。1752年乾隆御题诗句于《松荫髙士图》和《松壑琴音图》：“盘陀松下坐听涛，箕踞科头逸兴豪。擕得焦桐何必鼓，高山流水自成操。”似乎是对张宗苍“苏州特质”的再肯定。
现藏于美国大都会博物馆，张宗苍《山水册》八开，四开浅设色，四开水墨，大多是竹石、渔父、望月、吟咏、松石等文人意象的题材。其中浅设色的风格颇具吴派的典型画风，如台北故宫博物院藏沈周的《写意册》。
张宗苍《山水册》八开 美国大都会博物馆藏
沈周《写意册》台北故宫藏
观其本幅《蓬莱仙境图》，诗题是连接吴门画派文人画的重要依据，明代中期吴门画家的诗画合璧的发展进程，已经不能简单地归因于个别画家的绘画现象，它是元代文人画那种“诗中有画，画中有诗”的绘画意味的进一步复兴与发展，形成了诗画兼备、诗画结合的风尚。沈周、文徵明等画家都十分注重诗画的结合运用，喜欢在自己的画作中题写与之相关的诗文，形成了特别的文化景观。其1743年所作《仿董北苑笔意图》（台北故宫博物院），也是一件有题画诗的作品：“青碧凝其色，上有松树窠。飞泉激其下，渀白流云柯。千年不改质，冰雪任敲魔。”诗题与分题的年款的位置与本幅《蓬莱仙境图》几乎一致。《仿董北苑笔意图》技法上继承了董源的山石密林，苔点细密的特点，下部松树、房屋、人物的刻画上，体现了沈周的建筑、人物特点。而且这件作品的压脚印与本幅《蓬莱仙境图》题诗的首部都用到了具有文人隐逸意向的“一生好入名山游”这方印章。
左： 《仿董北苑笔意图》与右：《蓬莱仙境图》诗题位置及山脉走向
左：《中国书画家印鉴款识·张宗苍》P944,33印；中：《蓬莱仙境图》取印；右：《仿董北苑笔意图》取印
另外，《蓬莱仙境图》款署里面还藏着一个细节，是“吴郡”与名字连用。苏州的许多文人，都喜欢称自己是吴郡人，特别是“吴门画派”在他们的作品落款中会写道：吴郡某某书。如：唐寅的“吴郡唐寅”，祝允明的“吴郡祝生”，沈周、唐寅都有私印“吴郡”，还有王穉登品评记录苏州地区画家的《吴郡丹青志》。似乎“吴郡”这个地域名称，作为字画款题被使用，自我标榜着是“吴门画派”传承体系中非常重要的一个“印记”特征。除上述所说的张宗苍1750年作《仿赵孟頫山水轴》落款“吴郡张宗苍”，还有落款“长洲张宗苍”，如张宗苍1732年《仿王蒙云壑松荫图》（台北故宫博物院），1743年《仿董北苑笔意图》（台北故宫博物院），“长洲”在吴门画家的中“沈周”、“文徵明”的作品常与姓名连用。
在题材上，《蓬莱仙境图》属“典故”类画题中的“仙境蓬莱”，是图描绘了三山霞气缭绕的蓬莱仙岛，在沧海日华之中，仙鹤栖于海中的巨石之上，突兀之状，与尘世间相隔绝。仙境之中，惟有松涛声，不见人迹。
古往今来，人类最大的愿望莫过于“长生不死”，早在战国时期，人们就相信世间存在“蓬莱、方丈、瀛洲”三大神山，山上长满了可以使人长生不老的仙药，只要找到仙山，就可长生不死。宋徽宗以道君自居，明嘉靖皇帝为求长生退隐深宫二十年，清雍正皇帝勤政之余不忘炼丹修仙。上有所好，下必有所依。再加之，求长生、向往仙境，也是上至皇家贵族、士大夫，下至平民商贾人性本能的愿望。
这个题材实际上从宋代赵伯驹，赵伯骕的作品中都有迹可循，比如（传）宋赵伯驹《飞仙图》、《蓬莱仙馆图》、（传）宋赵大亨《蓬莱仙会》，有明一代，这种由用事用意向体验的转变，伴随着山水画由“修身的观照”向“艺文的观赏”的一种转变，这种转变从元代以赵孟頫、“元四家”为代表的文人画家群体的作品中已见端倪，但大量的出现则是以明代成化、弘治（1465—1505）年间为界，即是“吴门画派”兴起的时期。如：文徵明《岩壑蓬莱》、仇英《蓬莱仙奕图》、《蓬莱仙境》，《云溪仙馆》，明文伯仁《方壶图》，明文嘉《画瀛洲仙侣》等等，可以说是“吴门画派”把这个题材推向了一个高峰。
在技法上，《蓬莱仙境图》山石皴法运用了“牛毛皴”与“披麻皴”，传承于元四家的王蒙与黄公望，山间的苍苔来自文徵明最典型的“胡椒点”，白云缭绕以细笔勾描兼施白粉，画中部绘有倚斜虬曲的苍松，“吴门画派”常见于“遣兴移情”的闲来松间坐的雅集题材，松树成为一种隐居生活的象征。
左上下：文徵明《万壑争流图》南京博物院藏 与右上下：《蓬莱仙境图》的点苔与松树
画下部青绿的山石上部绘有两只仙鹤，“鹤”自古就是高洁长寿的象征，在明代作为隐士远居山林的理想，对闲云野鹤式生活的向往，文彭有一方名印刻于明嘉靖年间，称“琴罢倚松玩鹤”，印文中提到“先生别业有古松一株，蓄二鹤于内……抚琴玩鹤，洵可乐也”。表现悠然自得的文人雅集情景，唐寅亦有松鹤题材作品传世《款鹤图》描绘山水之间，古松之下，主人伏案而坐，童子烹茶，一仙鹤款步而来的闲适情景。文徵明《琴鹤图》石渠宝笈三编名为《携琴访友图》，一童子执琴而至，一鹤漫步斋前。仇英的“仙山图”题材作品中叶夹杂着仙鹤的刻绘。比对诸作而言，张宗苍本幅仙鹤的绘制上比较接近“吴派”诸家的体貌。
左：唐寅《款鹤图》中的“仙鹤”上海博物馆藏；中：文徵明《琴鹤图》中的“仙鹤”台北故宫藏；右：本幅《蓬莱仙境图》中的“仙鹤”
8.娄东遗脉、龙脉开合
1751年乾隆帝在〈题张宗苍画〉中提到：“学王无刻画，似米不糊涂。”
同年〈题张宗苍山水〉中：画法通为学，挈要有二道。取师贵其真，阅历贵其老。娄东有遗派，今见宗苍好。名山游已多，鬚髩皤然皓。长卷出经营，意超泉石表。绘事属铺张，偏能脱华藻。乾隆认为张宗苍是娄东派的遗脉，他的画不仅取法古人，而且可看到丰富的人生阅历，名山大川已入其胸怀，故而画作方能有超逸、素朴之美。同时，张宗苍的画恰到好处，既没拘于刻画，也没流于模糊。乾隆这样晓之以理、言之以情的表述，真实地反映着张宗苍的画艺。
乾隆帝在《画山水》中御题：“他人之画画其法，宗苍之画画其理。”可见理与气在张宗苍身上的体现，深为乾隆中意。而理与气对于娄东派来说，非常重要。王原祁在《雨窗漫笔》中说：“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不入精妙神逸之品。”
对于张宗苍是否直接受到了王原祁画风影响这个问题，台北国立中央大学艺术学研究所史伟成《乾隆与张宗苍（1686-1756）—以《画山水》为中心》做了一些考证：“在1750年张宗苍画的《仿王原祁山水》是他直接对王原祁的摹仿。有意思的是，张宗苍不仅把王原祁学梅道人（吴镇）的画摹写下来，甚至将王原祁如何学习吴镇的经过也按照王原祁的笔迹一一摹下，可见张宗苍画此图时应该确有见过王原祁的真迹。正如他自己的题跋写道：“乾隆十五年，夏六月，薄事清闲，入侍使院，获观此卷，因遂临摹扵月。”，此处“入侍使院”，也许是张宗苍在未入宫廷画院时，就已进过宫。不过这应该和他在雍正年间入河道总督辖下外河厅属任职，到乾隆十一年转任裡河主簿有关。”
王原祁还有一个更为重要的绘画思想，正是“龙脉”之说，王原祁在画论《雨窗漫笔》一文中详细阐释了“画中龙脉”，指出“龙脉为体，开合为用”的山水画章法布局结构，“龙脉为体”就是指画面构图布局中大的基本结构和整体气势效果，认为“龙脉”气势为画中之体，通过“龙脉”之用即这里主要是指画面中自然景物的“高下、宾主、结聚、澹荡、回转、分合、远近、向背”等形式结构的搭配组合来表现。王原祁在其画论中充分详细地论述了龙脉章法布局的结构特点，指出了龙脉构图中整体与部分的关系，部分与部分之间的关系，力争从大气势、画面的整体关系着眼，从主次、虚实、开合、体用上剖析山水形式结构，认为“龙脉”章法布局就是通过“龙脉、气势、开合、起伏”的有机统一以构成画面协调的空间关系，体现出王原祁所认为的理想山水画构图模式，而在这种理想的“龙脉”章法布局使画面呈现出“主山辅岭，君尊臣卑”具有大君气象的山水画气势。所以在王原祁看来，“龙脉”绘画思想就是山水画的构图布局之法。而“气”又是构成一幅成功山水画作品的关键之所在，即画中气势、气韵构成龙脉之源头，为画中之根本，概言之，山水画的章法布局结构要以“龙脉”中的“气”贯穿于其中。
根据徐坚《余冬琐录》记载，张宗苍曾言：“然峰峦之向背、径路之曲折、林木之当疏当密、村落之或聚或散，皆有一定之理，不可草率，深当讲究。所以古人作画，必有蓝本，可免龙脉不顺、径路不通之病。”其后，并寄画稿给徐坚，“大幅小帧，皆出自荆关董巨黄王倪吴诸大家真迹，脱胎而得之于大赏鉴家之所藏者”。
《蓬莱仙境图》以全景式构图，在画面中再现出自然山川之美的同时，我们注意到了山体的结构与走向，出现了王原祁“龙脉”特点，采用了“通幅”与“分股”的开合变化过接映带关系的龙脉构图法。画面中自主峰之起，或起或伏，或高或低，或曲或直，层峦叠嶂，气势雄伟，势如蛟龙。主峰由众多的岩石堆砌而成，随着山势走向将观者的视线逐渐向上推移，又与山脚下水脉互相扭结在一起成围合态势，在对水脉的处理上，溪水曲曲环抱山脉的同时，右侧又为水脉打开一个出口处，使水脉沿着水势出口流泄出去，这样在画面中就会感到气脉的畅通，气的流动，而不会造成画面开合逼塞浅露之弊病，图中又以富有内劲，柔中带刚的笔墨之法，给人以沉稳之感。总揽全局，以“龙脉”气势贯穿于画面中，高低起伏的山峦、错落有致的苍松，流动端急又曲折变化的溪水，形态各异，这种抑扬顿挫的构图效果有着非常强烈的运动感和内在韵律，台北故宫博物院藏张宗苍《江潮图》，就是一幅与本作相类似绘画元素的作品，在注重山峦与水脉结构的同时，江潮的刻绘上几乎一。
本幅《蓬莱仙境图》“龙脉”示意图
《江潮图》台北故宫藏
左：本幅《蓬莱仙境图》中的“江潮”；右：《江潮图》中的“江潮” 台北故宫藏
宫前之作、今始解珍
近年来，张宗苍流入拍卖市场的作品，尤其是入宫后的“娱帝王”、“颂升平”、“美风俗”之类的“应制之作”，倍受藏家青睐与追捧，如：中国嘉德2011年春拍《云林烟艇图》 3450万成交；香港佳士得2016年秋拍《虚斋鹤梦》2854万成交；保利香港2017春拍《梧馆新秋卷》4956万成交；北京匡时2017春拍《松阴清话图》5117万成交；北京保利2018年春拍《云栖山寺卷》8050万元成交。
左：《云栖山寺卷》8050万成交 ；中：《松阴清话图》5117万成交；右：《云林烟艇图》3450万成交
而作为品藻张宗苍绘画艺术的“伯乐”乾隆帝，在张宗苍病故后，则似乎更加理解和珍爱他入宫前的作品，曾题诗追忆道：“宗苍虽物故，画自有精神。逢着便题句，笑今始解珍”，乾隆五十三年（1788）“又对宗苍画，相看意与迟。配藜惟以韵，惨淡不称奇”；乾隆五十六年（1791）“水阁凭栏剧谈者，又欣一晌对宗苍”。甚至原本贴壁的作品也装裱重题，以至“内府所藏宗苍手迹搜题殆遍”，并极力的搜寻入宫前的作品并进入清宫典藏，如：台北故宫藏，乾隆十一年（1746年）作《仿倪瓒笔意轴》； 北京故宫博物院藏，乾隆甲子（1744年）作《山水轴》，乾隆戊申（1788年）入内府并御题，且这件作品与本幅《蓬莱仙境图》款题都为“吴郡张宗苍”，同样出现了“张宗苍印”、“墨岑”、“馆娃宫畔人”这三枚印章。“馆娃宫畔人”一印，“馆娃宫”为吴宫遗迹，在苏州的灵岩山旁，夫差为宠幸西施所建，吴人称美女为娃，此名由此而来。这方印可作为张宗苍籍贯问题的一则佐证，或其原居住于灵岩山附近。
而相较于已发现张宗苍未入宫的传世作品，本幅《蓬莱仙境图》则属最为精彩的一件，主要有三点因由：1.非清宫皇家审美核准的“应制之作”，“一洗画院甜熟之习”的典范，多了份文人画的“逸韵”和“古意”之美，无丝毫之匠气。2.不是模仿宋元大家为题的作品，加入了吴门与娄东两大画派的元素融合。3.青绿山水较一般水墨、设色作品绘制难度更大，富丽精细的技法，体量耗时费工。
乾隆甲子（1744年）作《山水轴》北京故宫藏
款印比对：（左）乾隆甲子（1744年）作《山水轴》北京故宫藏；（右）本幅《蓬莱仙境图》
10.名门鉴珍、萃集刊行
本幅《蓬莱仙境图》经秦仲文（1896-1974）旧藏并题签，出版见载于中华民国二十三年（1934）十月刊行的《北晨画刊》第二卷，第八期。
《北晨画刊》1934年5月创刊于北平，前身为《北晨画报》，北晨报社编，1937年4月终刊，据《全国报刊索引》记载：“1934年8月18日之11月10日发行第2卷第1-13期，摄影所占版面逐期增多，每期刊照片使几乎乃至二十多幅，金石书画则仅约占版面1/3，金石多为珍品，书画多为古今名作。”本幅《蓬莱仙境图》刊行时间在1934年10月的第二卷第八期，正是经审为“古今名作”的范围，其画刊品位经典，主办作者有“于非闇”、“徐凌霄”、“张恨水”等名流萃集而成，是民国重要的艺术期刊。
秦仲文题签审定“精品”；《北晨画刊》第二卷，第八期（影印页），中华民国二十三年（1934）十月刊行
秦仲文（1896-1974），原名秦裕荣，号仲文，后又以秦裕为笔名，别署梁子河村人，画室名群峰扶翠之居。1896年1月26日生于河北省遵化县梁子河村，1974年6月23日卒于北京，他是集北派山水画家、美术教育家、书画史论家、书画鉴定家于一身，在中国美术史上占有重要的地位。
秦仲文自幼喜欢绘画，初临摹《芥子园画传》、《纫斋画》、《古今名人画稿》。1915 年入北京大学法政系。书画师从章浩如先生，并曾得贺之、陈师曾汤定之、金城诸前辈指点；1918年参加蔡元培校长主办的中国画法研究会，1920年参加金城等创立的中国画学研究会担任研究员，1921年北京大学毕业后，先后任教于北平大学艺术学院（即原北平艺专）、京华美术学院、国立北平艺专。解放后历任北京画院画师、院委、天津美术学院教授等职，为中国美术家协会会员，他还谙熟诗词，长于书法，留下了画史著述，1930年编著有《中国绘画学史》，是20 世纪前半叶重要的美术史著之一。
北京故宫博物院藏 文徵明《行书新燕篇卷》（秦仲文旧藏）
秦仲文还是我国著名的画家，早年醉心临摹古代名作，金城收藏的名画、古物使他得益匪浅，其山水画初学晚清奚冈、黄谷原、戴醇士诸家，后深入研习王石谷、吴历、龚贤、查士标等人作品，上溯宋元，力求综合南北宗，喜以小斧劈皴，笔力坚凝，苍茫浑厚。秦仲文，精鉴赏富收藏，北京故宫博物院藏，文徵明《行书新燕篇卷》（新00181032）和王原祁《富春大岭轴》（新00146039）曾是其旧藏，入馆藏后被定为“国家一级文物”，体现出其高超卓绝的“鉴古”功底。
北京故宫博物院藏 王原祁《富春大岭轴》（秦仲文旧藏）
