顾韫是旅居洛杉矶的电影美术指导，毕业于美国电影学院（AFI）电影美术设计专业。她担任主创的电影短片、广告与MV二十余部，在不同媒介之间的工作经验，也让她逐渐形成一个清晰的问题意识：美术设计究竟能在叙事中承担什么。
顾韫，片场工作照
她不会在一开始就为美术设定功能，而是根据作品本身的需要作出判断。有些故事主要依靠人物行动和情节推进，美术的任务是为表演提供稳定的空间关系；而有些作品，则更需要美术大胆介入，不回避自身的存在感，主动参与情绪的推进。
这种判断，来自她长期接触日本电影美学的经验。相比写实传统，她更被那些强调舞台性与人为秩序的视觉系统所吸引。寺山修司通过高度舞台化的空间处理，将场景转化为意识与权力的场域，使空间本身成为情绪与秩序的来源；铃木清顺及其长期合作的美术指导木村威夫，则以极端的构图与色彩，将视觉推至人物心理之前，让画面先于情节发生作用。
《The Hicks Happy Hour》剧照。舞台空间在人物进入之前已被完整建立，作为情绪运作的起点
在实际工作中，这种判断最直接地体现在她参与的短片《The Hicks Happy Hour》中。影片设定在 1972 年洛杉矶一档家庭综艺节目的季终录制之夜。在舞台灯光亮起、音乐准时响起的时刻，父亲缺席，留在台前的只有母亲 Jill 和她的三个孩子，而表演仍必须继续。
在这部作品中，她并没有把舞台设计当作单纯的表演空间，而是将其作为人物心理状态的延伸。舞台在人物登场之前就已完整建立，成为一种被精心维持的秩序。随着故事推进，舞台背景色从温暖逐渐转向冷调，视觉变化先于 Jill 的情绪崩溃发生，使观众在情节尚未明确展开之前，已经感受到控制正在松动。空间并未解释 Jill 的处境，而是在整个过程中持续放大她所承受的压力。该片随后入围包括纽约翠贝卡电影节在内的多个国际电影节，并获得学生艾美奖及多个美术设计技术奖项。
《Minotaur》剧照。女子寄宿公寓中，空间通过遮挡与距离反复分隔人物
《Minotaur》则将这种判断推向另一个方向。影片以 1946 年洛杉矶为背景，置于黑色电影的视觉传统之中，围绕一桩与“黑色大丽花事件”呼应的女性命运展开。故事发生在一间寄宿公寓的卧室内，两名彼此陌生的年轻女性被迫共享这一空间。空间不再通过色彩变化传递情绪，而是借助构图、遮挡与距离，持续介入人物之间的关系。床栏、门框与前景物件反复切割画面，使人物始终处于被分隔、彼此无法真正接近的位置中。房间不再是中性的生活场所，而成为一种无法回避的存在，限制视线与行动，放大人物之间的紧张与不安。
对顾韫而言，美术是否被注意，并不是判断设计价值的标准。更重要的是，空间在作品中是否承担了与人物同等的重量。当美术被推到叙事前面时，它需要和人物一起承受情绪与关系变化带来的压力；如果视觉无法与故事形成有效关联，再鲜明的风格也会失去意义。
