艺术家简介
刘富业，字大富;美术学博士，广东省美术家协会副主席，中国美术家协会会员，中国画学会理事，澳门美术家协会副主席，粤港澳大湾区美术家联盟副主席，澳门理工大学跨领域艺术硕士学位课程校外咨询委员会主席，澳门科技大学人文艺术学院硕士导师，北京故宫学校特聘艺术专家，赏心堂(澳门)书画会会长，《美术纵横》杂志社社长，赏心堂美术馆馆长，2019年和2024年澳门行政长官选举委员会委员，澳门文化界联合总会美术家专委会主任，2023年荣获澳门特别行政区政府授予的“文化功绩勋章”。
作品多次入选全国美展及大型展览，多次在全国省级美术馆举办过个展及联展，作品被中国美术馆，岭南画派纪念馆，澳门艺术博物馆，驻澳部队军史博物馆，澳门东亚运动会体育馆(澳门特区政府重点接待场所)等多家单位收藏。出版有《刘富业画集》《心花百图》《大地情怀》《中国近现代名家画集——刘富业》(俗称大红袍)《百花画澳门》及30余万字的《心连天地——刘富业文集画选》。
作品鉴赏
从八大山人的大写意画略谈中国文人画的写心学说
刘富业
一、从“借物抒情”到“写心”
中国文人画以“借物抒情”为旨归，通过形象书写反映画家的内心世界。八大山人的写意画，正是这一传统的极致实践。他的作品超越了对客观世界“传神描绘”的层次，而进入“以心驭笔、以笔达心”的境界，形成独特的“写心”美学。清代郑板桥在题画文中提及：“文人写竹，意有所不适，一发于墨，迁想妙得，物我交融，借物抒怀，气韵生焉”这一观点便揭示了中国文人画的“借物抒情”的理论要点，其“文人写竹”并非仅对竹的描绘，而是专注“抒怀”，抒发心中之情，其实质即为“写心”。这一观点可从传为苏轼的《枯木怪石图》进行印证。根据米芾《画史》“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”的描述，可以判断苏轼做此图正是对其“胸中盘郁”的书写，“枯木”“怪石”“疏竹”均隐喻其所处境地的心理状态，是典型的“借物抒情”到“写心”的作品。另外苏轼也有文“文以达吾心，画以适吾意而已”可考，其主张画应“适吾意”的“意”即为其心中之意。
刘富业《怒放圖》495cmx124cm 2020年
二、写心学说的理论渊源
为何执笔?为何创作?如何落墨?何以抒怀?这些贯穿中国水墨艺术家创作历程的核心叩问，始终萦绕心头。中国文人画常借物抒情，通过书写对象来反映自己的内心世界，书写对象时便伴随着画家“心迹”的自然流露，因此中国文人画的创作重点是“写心”。
“写心”学说，是比传神更深一层的提法。首先要达到把客观对象融于主观世界的灵府内，经过思维加工、制作而成为能表达不同素质画家的绘画语言;这些语言，能反映画家的人品、胸襟、气质、修养和格调。因此，画家需要在师古人、师造化及多读诗词文学等方面下大量的功夫。突破造型与技法，此为写心的初级阶段;以敏锐的眼睛抓得住对象神之所在，乃为写心的中级阶段;行万里路、读万卷书、博闻广见、养益灵府，把宇宙万物规律、神韵精髓与主观感悟融为一体，达到物我两忘之状，此乃是写心的高级阶段。概言之：写心要形神兼备，要写出修养，写出思想感情，写出客观对象与主观世界之间高度融合而产生的意境。在水墨绘画里提倡“传神”的基础上，“写心”更注重精神本体的流露与哲学意涵的承载。它不仅是对外物神韵的捕捉，更是对内心感悟的观照，并与儒家修身、佛家静观、道家自然的思想密切相关。画者通过笔墨，传达一种超越具象的“心灵现场”，这是写心之高阶境界。
刘富业《山花爛漫》180cmcmx80cm 2018年
古代中国人的思维特点是注重对事物的“了然于心”，重在“心”上做功夫，强调“以心知道”。以彻悟冥想的方式来认识实践中所遇到的问题，以内心中的冥证来加以贯通，重悟而不重逻辑分析，通过内心上做功夫使之达于“体用合一”“知行合一”的境界，强调能知必能行。据朱景玄《唐朝名画录》中所载：“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。明皇云：李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也”。其中“并记于心”便扼要地指出了中国文人画“写心”的核心要点。
八大山人(朱耷)是董其昌艺术的直接继承者，他根据董其昌的理论作出了忠实的绘画实践，取得了惊人的成就，董氏有文：“绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，像其物宜，足以启人之高志，发人之浩气;若以蹊径之怪奇论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。也再次强调了“胸中造化”的“写心”逻辑。此外，董其昌所提出的“南北宗论”将绘画与“禅”纳入同一的体系，使文人画不仅有审美追求，更有精神修为的导向。八大山人对此深有体悟，他的画作往往带有一种隐士修为之人对现实的超脱态度，其形式虽简约，然笔下意蕴丰厚。
刘富业 《牵牛花》 244cmx124cm 2015年
由董其昌集大成的“文人画论”，本质上可视为远古“心学艺术论”在画论领域的结晶。“心学”早在明代以前，佛教传入中国，在唐代作为“中国化佛学”的禅宗确立时就产生了巨大的影响，后来发展非常迅速。董其昌的贡献，主要在于对这一悠久传统的系统归纳、总结与概括。八大山人早年深受到儒家思想的熏陶，后期经过几十年的佛教、道教等的禅宗修炼，这一独特的思想背景，使他极易理解并深刻领悟董其昌的理论，进而产生强烈共鸣并加以自我发挥。因此，八大山人“写心艺术”风格的形成可谓顺理成章。他堪称董其昌艺术思想的重要继承者与发展者。
刘富业 《山花烂漫》 125cmx200cm 2019年
写心是文人画的表现方式之一，它是教化、哲学、文学修养等共冶一炉的产物。唐宋以来，禅宗以“不立文字，直指人心”为旨，对文人画影响深远。对于这段历史，董其昌自觉地从理论高度作出总结，其观点详见于《画旨》《画眼》《画禅室随笔》等书，其中《画禅室随笔》一书中提到“画与禅通”，把“禅”与“画”相提并论。认为真正的艺术创作是心灵解脱的过程。这种“顿悟”思维，使写心学说具有哲学上的深度。董氏引用明代画家杜琼之言：“画……足以启人高志，发人之浩气”将文人画上升为人格修养与精神境界的结晶。这为八大山人后来的写心艺术提供了理论依据。董氏又说：“古德谓闺阁中物，舍不得即是禅病，闺阁中物舍得即是悟迹。”不管“启发”，还是“能舍”，都是讲明画什么对象，都要坚持“不为物累”的精神解放境界。然而，董其昌所谈的“禅”，已是宋明后与正统儒家结合的“心学”。他曾经自述某种“顿悟”经验时说：“忽现一念，三世境界，意识不行，凡两日半而复，乃知《大学》所云：心不在焉，视而不见，听而不闻，正是悟境不可作迷解也。《中庸》戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻，慎戒惧矣，即属睹闻，不睹闻矣，戒惧之所不到；犹云，观未发，气象发矣，何容观也。”董氏此言，其要点是在一个“心”字，说明“心”在则悟，“心”不在则迷的道理。
刘富业 《松山鼠欢》 365cmx146cm 2025年
三、八大山人的写心实践
八大山人师古人并心师造化，其笔墨表现方面与诸多观点是吻合的。董其昌曾有这样的妙述：“画家以古人为师，已自上乘，进而当以天地为师”。八大山人的书画写心实践也反映了对董氏的观点继承。此外董氏又言：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水不如画”。在董氏的语中，显然突出笔墨的精妙，无论古代传统，抑或大千世界，在笔墨表现面前，成了第二位的东西。当然，既有传统笔墨，又有合乎自然规律的不温不火的表现，其作品就会生机盎然，八大山人的作品常呈现出远离世俗的空灵感，这无疑也反映出了其写心的艺术主张。中国传统文化的“心的文化”的艺术产物。这些“心文化”对后世影响甚大，由于“心的文化”带有一定的神秘色彩，而且又具有深奥的玄学理念，所以，能有这方面学养的画家，其作品耐看动人，八大山人的作品风貌的呈现概是深受此类学养而来。
刘富业 《湾区花好月又圆》 180cmx97cm 2023年
八大山人艺术的成功，主要是他修炼儒、佛、道三家精髓的结果，是中国哲学与传统的“心文化”相融的成功典范。八大山人这些三为合一的艺术，含有对立和统一的哲理。观儒、佛、道三家学术比较之下：儒学较多趋向于理性化，佛学较多趋向于非理性，而道家哲学则是综合佛儒二者融为一体。中国文人画就是这二者宗旨的有机统一：也就是理性和非理性的统一，客体摹仿与主观表现的统一，外向认识与内向认识的统一，具象与抽象的统一，规律与非规律的统一;而在艺术上各个过程、层次上亦都坚持对立统一，在相互矛盾中逐渐和谐、调控。调控的效果是衡量艺术品标准，恰如其分地处理绘画上出现的种种矛盾是画家的本能;也是体现画家的素质(人格、气质，胸襟和学养)。写心是能体现到物的存在与人的认识，体现到在时空出现的种种的矛盾，人的主体对这些矛盾的处理能力。因此，写心是中国艺术的灵魂，能进入写心的艺术境界则天地由我所掌，其法由我所立，其笔由我所驱，其墨由我所泼，纵横挥写皆由我控。以八大山人晚年创作的《墨荷图》为例，荷花虽静谧无声，然而画面空灵留白处处可见其孤高清逸之性情。作品采用了纯墨的技法，不仅有笔墨浓淡变化的趣味，更透露出画家对尘世疏离的态度与转向个人禅道修为的特征。此类作品正体现出“心画”而非“形画”的艺术主张，也是“写心”的最高境界的体现。
刘富业 《迎春》180cmx97cm 2009年
中国文人画的传统，无法游离它所依附的宏观历史框架与相应感觉的形式，文人画的创作，无论是“程序化”的绘画方式，还是最终呈现的图像，本质上都是客观物象与个人主观情思相互交融的产物，旨在传递画家的内在情感。为此，画家首先依托图像进行创作。若图像不能完美地尽抒胸臆，则辅以诗文题跋，以文字内容用书法形式表现于画面。若仍需强化情感或完善构图，则再加盖篆刻印章。因此，笔者认为：中国画的绘画本质即为“写画”，而“写画”的核心则在于“写心”。古代画家所强调的“写画”，正是中国文人画独特创作方式离不开“写”的明证。所谓“惜墨如金”，其深意亦在于每一笔都须经由心灵的淬炼。故此，古人的诗、书、画、篆刻是中国文人画家的必修课程，对写中国文人画均有作用。有了这些修养，才能坚守我国民族文化的优良传统，才能使所写的作品有强烈的艺术感染力。
劉富業 《丹龍耀濠江》 240cmx120cm 2024年
(入選“第十四屆全國美術作品展覽港澳臺、海外華人作品展”)
随着历史的发展，关于中国画的概念，思潮迭起，观念层出。有些人认为以中国传统的纸、色、笔、墨绘之就谓中国画，粗狂奔放写到“似与不似”之间就谓之大写意画。上述观点尚未触及中国画，特别是大写意画的核心精神与至高境界。未经内在体悟“写心”的笔墨，即使呈现于纸面也缺乏生动韵味;而仅仅古板的复刻日常生活表象，与现代的照相机相似，则缺少内化的感悟，其画则无神、无韵、无节奏、无笔墨;脱离生活而以狂放的笔墨吓人，是欺人的绘画语言，绝不耐看。单一依赖传统，对古人学其迹不会其心，其艺术则没有生命。中国文人画艺术是客体摹仿与主体表现的统一，理性与非理性的统一，外向认识与内向认识的统一，具象与抽象的统一，规律与非规律的统一，以及在艺术中各个层次、环节上及过程中所出现矛盾的和谐统一。实现上述统一性，创作便能意至笔随、达到取舍上的果决。画家需超然物外而神凝画中，借物象抒发性灵——此乃中国文人画的精神本源。
劉富業《荷塘墨韻》 180cmx80cm 2024年
如何探寻个人绘画语言，当以“写心”为最根本的路径，王阳明：“心外无物，心外无事，心外无理”“画以写心，书以写意，诗以写情，皆一良知之流行耳”亦如此意，“写心”涵盖双重维度：第一，“写”作为具体动作概念，可解为抒发载体，于文人画中即笔墨技法之实践;“心”则指向灵府所涵容的先天禀赋、气质学养等精神积淀。众生皆具灵府，然因出生背景、天赋潜能、阅历深浅、社会浸润、文化基因及学识修养之殊异，故灵府所蓄之物各有千秋，迥然不同。故所抒写之物必彰显个体独特性：如胸襟格局、气质涵养与学识积淀，此即画家画风之本质，亦为个性化艺术语言之根源。第二，在技法问题解决后，关键还是博闻、读书，增加灵府之学养。艺术本身含着多种元素，我们应运用自己的学养来观察大自然，找出身边各种元素，不能忽视生活每个环节，有时民间的语言、大自然风物、古今的人和事都能提供自己艺术灵感。臻至写心之境，画者须倾力于师法古人、师法自然、研读典籍及修习书法篆刻。其一师法古人精髓，揣摩历代笔墨范式;其二师法自然生机，体察万物运行之理;其三研读经史诗文以养文心，修习书法篆刻以炼笔力。待灵府充盈，则境界自成，自会“胸中具上下千古之思，泼墨挥毫，皆成天趣”，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。故写心实为文人画之三重内涵——既是承续传统的文脉基因，亦是彰显个性的灵魂标识，更是艺境追求的至高维度。唯兼具形质与神思，蕴骨血而载魂魄之作，方才耐品读且具艺术感染力。
刘富业《澳門三月木棉紅》 96cmx178cm 2025年
四、结论
中国文人画的艺术创作十分注重写心。八大山人成功的经验告诉我们：师法古人应师心不师迹。师法自然贵在“悟对通神”，二者精进不辍，逐渐可达“写心”之境。至此境界，则执笔如御乾坤，立法自我，驱毫若骋，泼墨恣意纵横。回溯以往的中国绘画史，八大山人以写心之法开宗立派，承其衣钵者自扬州八怪至蒲华、吴昌硕、齐白石、潘天寿等巨匠，皆由此途径成为绘画史上重要的画家。其艺术精华都留名史册，辉映千秋。而在当代水墨画发展中，许多艺术家亦呼应写心传统，如李苦禅、许麟庐、崔如琢等人，皆以个体精神探索为主线，结合现代视觉语言拓展文人画的新可能。这说明写心不仅是古代传统，更是具有未来活力的创作方法论。因此，这种中华民族传统艺术的精髓，必将以其独特的艺术哲学，在世界艺术殿堂中绽放恒久的光彩。“写心”作为中国文人画的精神内核，不仅形塑了笔墨技法的美学体系，更承载着东方哲学的文化基因。八大山人的大写意创作以简驭繁、以空寓满，将个体生命境界凝练为笔墨意象。本文通过对其作品的解读与写心学说的梳理，认为文人画的未来发展仍需回归这一精神核心，在当代艺术实践中延续其文化意蕴与审美价值。
刘富业《百年碩果》 250cmx123cm 2021年
刘富业《豐碩》 245cmx125cm 2010年
刘富业 《瓜熟時節》 180cmx96cm 2015年
刘富业《獅子山下 紫荊盛放》 208cmx123cm 2022年
刘富业 《雄視》 206cmx123cm 2014年
