把美术创作写到民族复兴的历史上
檀梓栋
为中国美术培根铸魂
檀梓栋，1973.3.4出生于河北唐山。1988--1992就读于中央美院附中，1992--1996就读于中国美术学院油画系，1996--1999就读于中国美术学院油画系硕士研究生班，1999-- 至今工作于中国美术学院。中国美术家协会会员、浙江省民族管弦乐学会古琴专业委员会第一届常任理事、中国美术学院副教授。现就职于中国美院艺术管理与教育学院副教授，硕士生导师。
中国绘画艺术话语解释中面临的现实痛点
---割裂
其实在绘画界我们存在着一个最最明显，但是因为无法解释而放弃解释的现实问题：那就是我们的绘画，我们的绘画教育，我们的艺术理论始终存在着两个传统和两个系统的分裂状态：一个是中国本土的绘画传统和绘画学理系统；另一个是来自于西方地中海文明的绘画语言和实践两种传统。因为其巨大的差异和无法兼容，使得我们长期以来处于一种割裂的状态：因为是在西方文明强势入侵，中国文明和文化处于弱势地位的状态下才产生的这种西方绘画传统的进入和依附的局面，所以以油画为代表的西方绘画一脉，就作为一种强势文明的文化代表而在这对立结构两中处于强势地位，故在实践上是不可出现将西方绘画传统与中国绘画传统完全的融合的以中统西的局面的；但我们也不能纯粹放弃中国绘画传统，完全的投入到西方绘画理论实践的怀抱当中，因为中国人民不答应：中国拥有长达数千年灿烂的文化和完整的传承系统，这些一时半会儿是无法抹去也无法消除的，只要你说中国话，用中国字，那么你就自动加载了中国文化的底层基因源代码，这就与西方字母拼音文字和西方地中海工商业文明的底层基因源代码形成了巨大的差异性。这两种文明的历史文化巨大的文明根性的差别，使得我们在引进西方文化文明艺术理论思潮的过程中，对其底层逻辑和内在运行规律，并不能做到完全真正的了解和解密，我们只能做到用自身的经验对一个外来文化现象和上层建筑进行一种解读，而这种解读往往伴随着误读和无法解读的困境。我们现实的痛点在于至今我们对于很多来源于西方的理论观念仍然说不清，道不明，无法完全融通和完全加载，这种现实困境在文化艺术中表现的特别明显和特别突出。以美术界来说，美术理论家和艺术史家往往从社会学、政治经济学等意识形态方面对于千变万化的艺术思潮做出自己的解读，但是他们往往忽略了一点，艺术品是由艺术家创造出来的，艺术家在自己的艺术实践过程中，可能更关心的是如何能够形成这些艺术品的具体路径、具体办法和具体实践一些所谓的具体的东西；只有在艺术实践操作人那里才会产生的具体的感受和具体的问题。遗憾的是我们的艺术家往往在艺术实践上是一把好手，但是在理论梳理和概念演绎方面往往是欠缺的。即使在概念演绎和理论梳理方面有一定能力，但是这个时候的艺术家往往会重蹈那种从文本到文本，从意识形态、从社会学、从历史入手来思考艺术本体问题的老路，依旧不能用艺术实践者自身所生成的实际问题和艺术本体的角度来思考艺术本身的一些更为直接、更为接地气的切实的真问题。本文就是想针对这一状况，以艺术本身的维度，来将以往的意识形态化的对于艺术问题的理论建构和逻辑解释进行重新整顿，以一种新的更为客观的思路和思考维度介入艺术问题和绘画问题的探索，对中国现实存在的艺术上的艺术思想依附和文化依附的现象，进行一种去依附方向上的理论架构逻辑解释的尝试。
美院之夜 90×70cm 文艺理论话语解释逻辑滞后的核心症结所在
---依附
中国近现代革命历史从某种角度来说就是依附与去依附这两个方面一直处在相互纠缠斗争过程中的历史。一方面是反复出现的那种等待别人、失去自主性、依附于某种既有的外部理论体系来指导自身实践所导致的被动和大失败，与独立自主；另一方面是以自身的现实条件禀赋为最大的指导原则，勇于创新，建构符合自己情况的理论逻辑解释体系引领革命走向胜利。在这个过程中什么时候我们独立自主了，自信并且实事求是了，我们的发展就会顺利，就会取得成功；反之，发展就会受到阻碍和困难，就会止步不前，信心就会受到动摇，甚至自我否定。
为了应对苏联发动的对于中国的撤资和封锁，新中国用了约二十年的时间几乎从无到有的建构了完整的军重工业体系；90年代以来的农村工作政策的战略调整使得美国对中国发动的国际封锁和打压失效；我们用疫情以来的全国上下团结一心，统一指挥，统一调度，抗击住了疫情的蔓延；稳住了我们的经济基本面和金融基本面，实现了我们在工业领域和军事领域，国防领域和国际政治领域的影响的不断逆势上涨、乘风破浪；这些都是中国在应对外部因素挑战的过程中，用自己的智慧和勇气开辟的成功道路。对这些真实的针对某种引进的外部制度的依附与去依附的成功经验进行逻辑解释，总结出一套新的话语，对于指导我们未来的发展，对于坚定我们当下的信心，都是有着非常重大的意义的！也为我们在这个体系当中的自身定位和未来发展提供了最为接地气和最为明确的指引，使我们取得了发展的巨大成果。又比如在化学和微观世界的描述上，元素周期表的诞生使得我们可以穿透纷繁复杂的千变万化，数以亿计的物质样态的差别直接在微观的原子层面将物质世界进行统一的思考，对物质世界的物质分化演变进行有效的理解，对物质变化进行有规律可循的预测。这些都是人类对于外部判别对象富多化而不得不进行分门别类的形式逻辑建构，从而形成识辨表象的达成所必须和必由之路的生动案例。
美院之夜——大门 110×80cm
在艺术上，在绘画上，我们其实也经历了很多类似的外部引进的情况。文化艺术其实是一种看不见的形式，一种新的理论建构、一种新的对于世界现状更有创造性的有效逻辑解释，关系到我们对这个世界的时空观和对这个世界的现状、本质以及未来发展的解释和预测。对于现实具有紧迫性现实意义和开创性的解释的一旦提出，现实世界的发展就会快速的被这种理论所引领。伴随着中国近代自强求存的共同愿望，伴随着洋务运动“器物说”，西方的生产技术引入到中国，以期望在器物制造上对于入侵中国的西方文明进行抵制。于是我们进行了第二次更深化的外部引入，也可以说是改革的深化。人们认识到器物生产过程中其背后的生产制度和经济制度才是决定着我们求存图强的关键，于是我们从西方引入了所谓的内阁制，所谓的政治制度的改革。但是依旧对于当时的现实问题于事无补。我们从“五四”运动以来，在对西制崇拜的百年激进的道路上一路狂奔，我们又引入了所谓的科学和民主的这种文化深层理念，把这种引入的观念作为政治上的正确，不容质疑。但是所谓的科学和民主，它的深层逻辑又是深深的根植在整个西方文化文明发展的过程中生发出来的基因深层源代码之上的，这种由外部引入的制度文化思想的底层逻辑对于中国的文明的底层根性是带有先天的外部性和差异性的。我们在紧迫的求存需要的过程中，还没有形成对这种差异性和外部性对文本土文明根性带来的巨大影响的警惕。
文化大多时候是飘摇在上层建筑之上在某种时刻显现为滞后性，而在另一种情况下却呈现超前性的非直观表象存在。文化艺术因其内涵的软态非直观表象特性使之并不作用于我们的直观感性层面，因而总是呈现一种习焉不察的不可感知性。应该说在国际政治方面，国家发展对抗方面都是与每个人息息相关的切肤之感的体验，是我们能够直观感受到的，但是在文化艺术方面，在文艺文化自信和在文艺方面意识形态的交锋方面，我们就不太那么容易能够直观感受到同样也存在着的依附现象了，相应的我们就更无法生成对于去依附的必要性和紧迫性的意识了。并不是说文化艺术方面的去依附不重要，恰恰相反，当我们用硬实力摆脱、抵御、甚至反超了国际外部势力的打压和封锁之后，文化上的软实力和新话语还没有达到对既有的中国去依附经验的有效的逻辑解释建构。没有这种形式逻辑建构和解释逻辑建构的达成，我们就没有行动的目标，就没有思考的方向，就会对纷乱的现实一筹莫展，毫无办法；我们的行动就会陷入停滞循环，倒退和毫无希望，怀疑与盲从、甚至自我否定就会应运而生。
以往我们是在一个错误的赛道上应用了一套外来的错误系统去解决自己的问题，焉有成功之道理呢？我们总是指望和等待别人对你的评价，而没有一种主动的去评价和整顿外部世界和既有文化现象的勇气和意识，这其实就违背了主席所说的独立自主，自力更生，实事求是调查研究的基本原则。很多时候不是我们做的不够好，不够努力，而是我们建构自我定位的坐标系的意识的模糊甚至缺失，才是导致我们丧失信心和无法建立起坚定的文化自我认同的原因。即使做出了很大的成绩，但是因为我们不知道我们的这种成绩是在何种意义上何种维度上何种坐标系中的具体定位而导致的一种自我正向积极评价的缺失和文化话语权的丧失。
画室来电 120x100cm
唯意识形态化在文艺理论话语建构中的危害
---僵化
唯心主义将人类通过感知通道处理外部信息生成概念带入形式逻辑系统，建构起对于世界的主观模型表象表达。而所谓唯心主义者则将这个阶段孤立的强调突出为人类感知外部世界的行为的全部过程。十七世纪的欧洲，以笛卡尔、休谟、贝克莱为代表的思想家，通过自身的思考获得了一种崭新的对外部世界形式逻辑建构和理解把握的新模式。在这种用智新模式的映照下原有的文明状态和存在状态，对于外部世界信息把握的代偿能力上显得低下和不足，甚至催生了欧洲工商业文明形成了一种“欧洲中心论的”文明优越感，并进一步认为只有这种探究人类意识当中生成概念并建构起对世界的模型表现建构的能力的信息处理模式才是唯一先进的和正确的一种感觉。于是人们对以往的所谓的直观表象建构式的信息处理方式弃如敝履，并且用后演位相位点上存在者的眼光，对此前的代表古老文明如中国者的信息认知和处理方式起了个名字叫辩证逻辑，与此同时也给自己下了个定义叫形式逻辑，并且认为自己的形式逻辑推导所建构出来的模型表象才是探究世界本源的正路。
因为辩证逻辑讲究的是一对一的认知耦合，他处理的信息相对于后来是很慢很少的，而形式逻辑是将外部大千世界富多化的对象进行归类命名形成概念，并且运用理性将这些概念建构起一个模型表象在一个软态的沙盘上进行推演，从而形成认知和对未知的导出的作用，从而实现了处理信息能力的极大提升，对世界的理解和把握也获得了极大的提升。而偏偏代表和产生这种对世界认知把握能力提升的地区和文明是一个以工商业为底层逻辑支撑的区域性人群团体，这种文明在其自身扩张的过程中，逐步形成了对地球上原有古老文明的压迫入侵，甚至是某种程度上的消灭。于是就形成了一种在文明表述和制度上的优越感和绝对化，这种优越感便伴随着工商业文明对外扩张进行的意识形态输出逐步倾向于替换原有古老文明，主要是以华夏文明为代表的农耕文明的用智模式，在这两种文明相互交汇和对抗的过程中，逐步就生成了唯心主义和原有古老文明的辩证思想而被命名的唯物主义的意识形态的争斗。这种对立和争斗因其历史大趋势的时间节点处于中华民族存亡危急之秋而无法进行心平气和的客观的一般性内在解释逻辑的建构，而逐步变为简单化。意识形态优先化、非此即彼的对立零和博弈。于是乎现代主义与现实主义，抽象与具象，写实与表现等一系列对立的理念应运而生，逼迫艺术家要战意识形态的队，而完全忽视了文艺除了意识形态的特性还有自身的运行底层逻辑这回事。
通过对绘画艺术本身做一种科学的，一般意义的底层逻辑探究与那种将绘画艺术与意识形态紧密结合的做法并行不悖。这两种维度和两个思路都是绘画艺术所涉及的方面，但是在意识形态文化的思路维度上，现今的时代和现实问题已经发生了变化。譬如舟在水上行，刻舟求剑已然无效。这时我们就要启动另外一个思考参照坐标系对绘画艺术及其所嵌入的整个文化内在底层运行逻辑进行新的角度的观照与考察，这样才能在新时代文化自信领域有新的思考增长点和新的研究成果。在文化领域因为其与历史的强相关性和强意识形态的属性，使得我们长期以来不是将自己的思考禁锢在来自于西方的那种对于文明的界定的框框里，就是绑定于来自于苏联斯大林理论体系的将人类文明的发展僵化的划分为五个阶段的单一线性进化理论，这是完全不符合华夏文明自身发展逻辑的。在相当长的一段时期内在绘画艺术领域的理论研究往往受制于国际政治格局下不同政体之间的意识形态的对抗需要，但绘画本身所具有的、从一开始就出现但一直没有来得及被完全深入探究就被意识形态的浪潮所淹没的那些原初性和根本性的问题却依然没有解决，甚至依然没有被意识到。现在我们就迫切需要在这个领域重新补课，重新追问，重新反思，重新建构一套对这个领域相关底层逻辑的新的解释话语和理论系统。
美院之夜“西湖”主动探寻绘画艺术的逻辑解释的新起点
----观看
其实对于任何新问题的解决，我们都不可能在产生问题的既有旧系统中找到答案。但是如何达成文化艺术上的建构新话语这一目标，就还有赖于在文化艺术内部找到建构新逻辑解释的现实支点。其实我们就可以从中西绘画存在的巨大差异和不兼容的状态的现实紧迫性问题的解决入手来得以达成。古人云，小疑则小进，大疑则大进，不疑则不进。现实危机的迫切性正好逼迫我们去追问与探究，给我们提供了思考的契入点。中西绘画样态的不兼容，本质就在于我们以往过度的将绘画视为一个静态的艺术品的物化存在，局限于对于绘画完成状态的最终样态的观审和判别。我们没有做到对绘画中凝聚的人类的主观的智能调动行为的全链条的底层逻辑加以考察与追问。我们只是考虑到了画面的最终效果和达成这种效果的绘画操作实践技术层面，却忽略了一个重要的问题：那就是“观看”先于绘画，绘画始于“观看”。古人说“意在笔先”，我们现在要说“观在绘先”，这个道理是无比的浅显，有人会说观看就是观看，难道我们的观看还有什么不同吗？恰恰问题就出现在这里，“观看”作为一种人感知外部信息从而达成信息耦合的维护生存的首要感知机能行为，恰恰是有着行为模式的。只不过这种行为模式被我们习焉不察，日用而不知，因为它处在我们因求存需而产生的生理机能的最底端，是在进化过程中形成的牢固的先验的感知能力规定性，一般情况下是无法调动的。所谓的先验，就是先天给定的，而所谓的先天就是在生物进化过程中逐步形成沉淀到人类的感知最底部的那种机能模块。我们可以自主呼吸，我们对于光线的追求，两性之间的吸引等等都是先验给定的，由生物求存需要在进化过程中逐步形成的维护生存需要的一种底层无意识。
我们人类对外部世界的沟通和信息获取分为感性，知性和理性三大层次。感性对应的是我们的先天给定的感知机能，感性所形成的是直观表象。知性所要处理的问题是在依存对象日益富多化，我们因同时面对着数量庞大的复杂的感知对象而无法准确的将我们的认知依存在其中的某一个对象上的时候，我们就需要对数量庞杂的感知对象进行分门别类，然后在门类的基础上建立起形式逻辑。知性通过形式逻辑得以达成对外部世界对象富多化而形成的识别判断的耦合被称为识辨表象。理性则是为了在知性的基础上对众多的识辨表象和这个宇宙和时空做出一个整体的理解和把握，运用这些识辨表象所形成的概念，建构起一套软性沙盘推演系统，从而形成对外物系统建构和运行的一整套逻辑解释，我们把这叫做模型表象。
随着社会的发展不断的演化，在农耕文明时代，我们处于信息量的宏观低速的状态，它处理的信息量是有限的，我们通过农业所达成的维护生存的状态，使我们所要处理的信息量是处在一个比较低的状态，与之对应的信息量处理模式就形成了一种特定的范式和样态；而在工业文明和商业文明时期，信息量暴增，人类进一步分化和弱化出天量的信息，这个时候我们用原有的处理信息的模式就不可能完成建构模型表象进而对于世界做出理解的目标，于是我们不得不改变原有对于信息处理的模式。如果说农耕文明时代，我们可以凭借自己力量达成一种对于维护生存的世界的模型表象的建构，那么在由工商业文明所开启的现代化、产业化进程的天量信息的降临之下，人类就不得不改变既有，形成一整套新的信息处理模式，而整个西方工商业文明，就是在这种新的信息处理模式的基础上生发出自身的文化艺术的样态的。这即是说作为宏观低速的农业文明的信息处理模式及其外化于文化艺术上的物质载体的中国绘画传统，在底层的信息处理模式上就是与西方绘画迥然不同的。
进化过程中存在着这样一个规律，即：后发的存在度更低的位相点会带代偿出更为丰厚更为强大的能力，而这种为了应对弱化而代偿出的新能力就会形成一整套新的信息处理模式和与其存在位点相适应的生存策略，所以处于后发地位的后衍位相的存在者是可以涵容存在位点在它之前的存在着的感知能力的，此即：存在位相对于感知能力的规定，注意，这种涵容是有方向性的，它总是向着演化的前进方向而不能反向推演，这个规律既适用于五百年前西方文明后发反超我们，也同样适用于今天的我们利用后发优势反超西方。解决新问题要有新思路，我们无法在原有的思维框架下去解决任何一个新的问题。新时代的“新”在于周边环境的改变，在于我们所面临的主要问题的消解、酝酿和重新生成。这种重新生成的新问题，规定了新时代之“新”的内涵和外延。
象山小路 106×87cm
结语华夏文明是人类历史上唯一的从万年前延续至今的，具有完整演化发展链条的原生文明，其底层逻辑底层奠基是与西方文明完全不同的，它是全人类所共有的一种文化发展的演进路径。而在近年来的研究成果中不断的显示出西方地中海文明所存在的时间是非常短暂的，而且也不是一个原生的从无到有的文明生发和发展状态，而是对一个既有次生文明（阿拉伯文明）进行的生发变异并被华夏原生的先进文明所启蒙的变异文明。其生成以后，它的所有的底层逻辑在既有的古老的文明体系当中都是不存在的，是一种文明的新的变异和文明的新物种。对于老文明内部的成员来说，要理解这种新物种，我们就要将我们的时空观拉展到一个更为广阔的尺度，从更高的位点和更大的时空尺度，用重新建构对于既有世界观、时空观的模型表象的办法，达成对这种新老文明共存的现实现象进行突破原有解释理论架构禁锢的重新解释和重新整顿。
欢乐着别人的欢乐，悲伤着别人的悲伤都是无效的。所以我们还是得回到党中央在新时代以来对于现阶段的历史时期的判断和战略调整的表述上来，要树立明确的自我意识，保持坚定的政治自信，确立强烈的文化自信，同时在这基础上保持客观求实的心态，对以上这些宏观的判断给予自身力所能及的和属于自身研究学术志向范畴的创新性整顿逻辑的建构，用属于自己的艺术实践和相关学术领域的思考为宏大的新时代历史叙事找到微小但又真实的属于自己的现实逻辑解释支点，能做到这一点或就是我们每个从事绘画艺术相关实践和理论思考的人，为新时代构建文化新话语所贡献的最有意义的那部分力量吧。
